فيلم Ken McMullen التجريبي لعام 1983 غوست دانس يتعمق في ظواهر الأشباح بطريقة لم يسبق لها مثيل من قبل.

يبدأ Ghost Dance بالتركيز بشكل كبير على المحيط ، وطوال الفيلم ، يظل الماء ثابتًا. صورة المحيط باقية لفترة طويلة مع اندفاع المد والجزر. تظهر هذه الصورة المطولة المتكررة للمحيط في جميع أنحاء الفيلم. يكاد يكون بمثابة المرساة الآمنة الوحيدة بين كمين من المشاهد التي تسرع من خلال عدم ارتباطها ببعضها البعض في استنتاجات غير متسلسلة. يُنظر إلى المحيط على أنه الشيء الوحيد الذي لا يتغير أبدًا ؛ كانت هناك عندما عاشت هذه الأشباح ، وهي موجودة في الوقت الحاضر حيث تقوم الأرواح.

الفيلم الأقرب إلى قصة مستقرة هو تركيزه على امرأتين ، باسكال (باسكال أوجييه) وماريان (ليوني ميلينجر) ، وهما يتجولان في لندن وباريس. تبدو المدن قاتمة ومقفرة ، وربما ترمز إلى قسوة الأحياء ، حيث تواصل المرأتان بحثهما عن الأشباح. أثناء تجوالهم ، يتحدث دريدا عن اقتباسات مختلفة تؤكد وتلقي الضوء على تجاربهم. في أحد المشاهد ، يسير دريدا مع النساء ، ويقول ، “الذاكرة هي الماضي الذي لم يكن له شكل الحاضر”.

الذكريات في الواقع خادعة للغاية في تفسيرها للماضي. هذا لأنهم يتأثرون تمامًا بجميع الخطوات المترابطة التي تؤدي إلى اللحظة الحالية الفعلية للتذكر. يتم تحرير Ghost Dance بهذه الطريقة لتعكس هذا المسار: يتم توصيل مونتاج المشاهد بطريقة غير خطية حيث يتم تجميع التسلسلات معًا ولكن بدون أي إغلاق أو إشارة إلى المكان والزمان. بعض الصور أقوى من غيرها وتبرز من تلقاء نفسها بشكل أقوى ، تمامًا كما تفعل الذكريات في كثير من الأحيان ، ولكن بشكل عام ، تصبح متآزرة.

من خلال حركة حرة للتصوير السينمائي مع الحد الأدنى من السرد والتشويش للموسيقى والمرئيات والتعليقات الصوتية ، يتم اصطحاب المشاهد في رحلة عبر الصور والأصوات. تكاد هذه الصور تبدو وتشعر بالهلوسة ، مما يضيف طبقة واضحة جدًا من الاستيعاب الجسدي لقصة تنطوي على أشباح.

تمامًا كما تُستخدم السينما هروبًا من الواقع ، يعتقد دريدا أن السينما تدخل في عقول وذكريات أولئك الذين يشاهدونها. يقود هذا الفيلم المرء إلى النظر إلى الماضي وفهم أن الذكريات ليست نذيرًا للحقيقة. تتشابك الذكريات معًا وتشوه الواقع. بينما فعل تذكر شيء ما في اللحظة الحالية ، فإن الذاكرة ليست كذلك. هذا الفعل المتمثل في استدعاء شيء ما منذ زمن بعيد في حد ذاته لا يمكن الاعتماد عليه بسبب استحالة فصل الظرف الحالي الذي يجد المرء نفسه فيه عن الذاكرة التي يستحضرها. تم تغيير ذاكرة الحدث الحرفي بوقت ومسافة حدوثه الفعلي.

يشير دريدا إلى أن الأشباح التي تشغل المسرح ليست مجرد الأشباح التي تظهر على الشاشة ؛ يعرض المتفرج أشباحه الخاصة على الصور التي يشاهدونها. وهو يشير إلى هؤلاء على أنهم “أشباح شخصية”. تتطلب حدود الواقع في السينما تقنيات معينة تعمل على تفكيك جدار الإيمان هذا لأنها تثير تعليق الإيمان من جانب المشاهد. لا تسمح أفلام الخيال والقصص الخيالية والرسوم المتحركة للمشاهد بالتخلي عن أي رفض لقبول حقيقة أن شيئًا ما حقيقي أو حقيقي. يتم إجراء الكثير من إجراءات حل الحدود في عملية التحرير.

تنتهي رقصة الشبح كما بدأت ، بمشهد بسيط يقدم صورة للمحيط ؛ لم يتم نقل أي سرد ​​لأن المد والجزر يأتي أكثر قوة وعنفًا ، حيث يبتلع باسكال الصور والأوراق على الشاطئ. سيمتلك المحيط حياة أولئك الذين يسكنون الصور ، وهي أشباح للشيء الحقيقي. تعزز مقاربة “السينما البطيئة” للفيلم بكامله لغز الشبح. ومع ذلك ، فإن هذه الصورة الطويلة للمحيط تكشف في النهاية عن سر الحياة وشبح العلم. لا يوجد حل ، فقط مراجعة مستمرة لمشهد عدم الحل.