Експерименталният филм на Кен МакМълън от 1983 г. Ghost Dance се задълбочава в феномена на призраците по начин, който никога не е правено преди
Ghost Danceзапочва със значителен акцент върху океана и през целия филм водата е постоянна. Образът на океана се задържа дълго време, докато приливите нахлуват и излизат. Това повтарящо се удължено изображение на океана се появява през целия филм. Той почти служи като единствената сигурна котва сред засада от сцени, които се ускоряват, като привидно непривързани една към друга в заключения без секвитур. Океанът се разглежда като единственото нещо, което никога не се променя; той е бил там, когато тези призраци са живели, и е там в настоящето, когато духовете са възкресени.
Филмът най-близо до стабилна сюжетна линия е фокусът му върху две жени, Паскале (Паскал Ожие) и Мариан (Леони Мелинджър), докато се скитат из Лондон и Париж. Градовете изглеждат мрачни и пусти, може би символизиращи суровостта на живите, докато двете жени продължават търсенето на призраци. Докато се разхождат, Дерида говори за различни цитати, които подчертават и осветяват преживяванията им. В една сцена Дерида върви заедно с жените и казва: „Паметта е миналото, което никога не е имало формата на настоящето“.
Спомените всъщност са доста измамни в своята интерпретация на миналото. Това е така, защото те са изцяло повлияни от всички взаимосвързани стъпки, водещи до действителния настоящ момент на запомняне. Ghost Dance е редактиран по такъв начин, че да отразява тази траектория: монтажът на сцените е свързан по нелинеен начин, тъй като последователностите се събират, но без никакво затваряне или препратка към място и време. Някои изображения са по-мощни от други и се открояват по-силно, точно както спомените често правят, но като цяло те стават синергични.
Чрез свободното движение на кинематографията с минимален разказ и бъркотия от музика, визуализация и гласове, зрителят се потапя през изображения и звуци. Тези изображения почти изглеждат и се чувстват халюцинаторни, което добавя много осезаем слой на физическо поглъщане към история, включваща призраци.
Точно както киното се използва като бягство от ескапизъм, Дерида вярва, че киното прониква в умовете и спомените на тези, които гледат. Този филм кара човек да погледне миналото и да разбере, че спомените не са предвестник на истината. Спомените се преплитат и изкривяват реалността. Докато актът на запомняне на нещо е в настоящия момент, паметта не е. Самият този акт на припомняне на нещо от много отдавна сам по себе си не може да бъде надежден поради невъзможността да се отдели настоящето обстоятелство, в което се намира човек, от спомена, който предизвиква. Паметта за буквалното събитие е променена от времето и разстоянието на действителното му възникване.
Дерида предполага, че призраците, които заемат театъра, не са само тези, които се появяват на екрана; зрителят проектира собствените си призраци върху образите, които гледа. Той ги нарича „лични призраци“. Границата на реалността в киното изисква определени техники, които разрушават тази стена на вярата, тъй като провокира суспендиране на вярата от страна на зрителя. Филми с фантастика, фантастични сюжети и анимация не позволяват на зрителя да се откаже от всеки отказ да приеме, че нещо е истинско или истинско. Голяма част от процедурата за разтваряне на граници е в процеса на редактиране.
Ghost Dance завършва, както е започнал, с минималистична сцена, представяща образ на океана; не се предава разказ, тъй като приливите идват по-силни и по-силни, поглъщайки снимките и хартиите на плажа от Паскал. Океанът ще притежава живота на тези, които обитават снимките, които са фантоми на истинското нещо. Този подход на „бавно кино“ към целия филм засилва енигмата на призрака. И все пак този дълъг заем на океана в крайна сметка разкрива мистерията на живота и фантома на науката. Няма решение, а само постоянно преразглеждане на гледката на нерешителност.