Ken McMullens eksperimentelle film Ghost Dance fra 1983 fordyper seg i fenomenene spøkelser på en måte som aldri har blitt gjort før

Ghost Dance begynner med et betydelig fokus på havet, og gjennom hele filmen er vann en konstant. Bildet av havet henger lenge mens tidevannet suser inn og ut. Dette gjentatte langstrakte havbildet vises gjennom hele filmen. Den fungerer nesten som det eneste sikre ankeret blant et bakhold av scener som setter fart ved tilsynelatende ubundne til hverandre i ikke-sequitur konklusjoner. Havet blir sett på som den ene tingen som aldri endres; den var der da disse spøkelsene levde, og den er der i nåtiden når åndene gjenoppstår.

Filmens nærmeste til en stabil historie er dens fokus på to kvinner, Pascale (Pascale Ogier) og Marianne (Leonie Mellinger), mens de vandrer gjennom London og Paris. Byene virker dystre og øde, og symboliserer kanskje de levendes sterkhet, mens de to kvinnene fortsetter sin søken etter spøkelser. Mens de går rundt, snakker Derrida om forskjellige sitater som understreker og belyser deres opplevelser. I en scene går Derrida sammen med kvinnene, og han sier: «Minne er fortiden som aldri har hatt form av nåtid.»

Minner er faktisk ganske svikefulle i sin tolkning av fortiden. Dette er fordi de er grundig påvirket av alle de sammenkoblede trinnene som fører frem til det faktiske øyeblikket for å huske. Ghost Dance er redigert på en slik måte for å reflektere denne banen: montasjen av scener er koblet sammen på en ikke-lineær måte når sekvenser kommer sammen, men uten noen lukking eller referanse til sted og tid. Noen bilder er mer potente enn andre og skiller seg sterkere ut alene, akkurat som minner ofte gjør, men som helhet blir de synergistiske.

Gjennom en fri bevegelse av kinematografi med minimal fortelling og vandring av musikk, bilder og voiceovers, blir seeren tatt med på en tur gjennom bilder og lyder. Disse bildene ser og føles nesten hallusinatoriske, noe som legger til et veldig håndgripelig lag av fysisk absorpsjon til en historie som inneholder spøkelser.

Akkurat som kino brukes som eskapisme, mener Derrida at kino griper inn i hodet og minnene til de som ser på. Denne filmen får en til å se på fortiden og forstå at minner ikke er sannhetens forkynner. Minner smelter sammen og forvrenger hva virkeligheten er. Mens handlingen med å huske noe er i det nåværende øyeblikk, er ikke minnet det. Selve denne handlingen med å huske noe fra lenge siden i seg selv kan ikke være pålitelig på grunn av umuligheten av å skille den nåværende omstendigheten man befinner seg i fra minnet de fremkaller. Minnet om den bokstavelige hendelsen har blitt endret av tiden og avstanden til den faktiske forekomsten.

Derrida antyder at spøkelsene som okkuperer teatret ikke bare er de som vises på skjermen; tilskueren projiserer sine egne spøkelser på bildene de ser på. Han omtaler disse som «personlige spøkelser.» Virkelighetsgrensen på kino krever visse teknikker som bryter opp den trosmuren ettersom den provoserer en suspensjon av troen fra seerens side. Filmer med fiksjon, fantastiske historier og animasjoner lar ikke seeren gi opp enhver nektelse for å akseptere at noe er ekte eller sant. Mye av prosedyren for å løse opp grenser er i redigeringsprosessen.

Ghost Dance slutter som den begynte, med en minimalistisk scene som gir et bilde av havet; ingen fortelling formidles ettersom tidevannet kommer inn mer robust og mer voldsomt, og svelger bildene og papirene på stranden av Pascale. Havet vil eie livene til de som bebor fotografiene, som er fantomer av den ekte varen. Denne «sakte kino»-tilnærmingen til hele filmen forsterker spøkelses gåte. Likevel avslører denne lange utvinningen av havet til slutt livets mysterium og vitenskapens fantom. Det er ingen oppløsning, bare et konstant gjensyn til synet av uoppløsning.