Ken McMullens experimentella film Ghost Dance från 1983 fördjupar sig i spökens fenomen på ett sätt som aldrig tidigare har gjorts.

Ghost Dance börjar med ett betydande fokus på havet, och genom hela filmen är vattnet en konstant. Bilden av havet dröjer sig kvar länge när tidvattnet rusar in och ut. Denna upprepade långsträckta havsbild visas genom hela filmen. Det fungerar nästan som det enda säkra ankaret bland ett bakhåll av scener som snabbar på genom att till synes obundna till varandra i icke-sequitur slutsatser. Havet ses som det enda som aldrig förändras; den fanns där när dessa spöken levde, och den finns där i nuet när andarna återuppstår.

Filmens närmast en stabil handling är dess fokus på två kvinnor, Pascale (Pascale Ogier) och Marianne (Leonie Mellinger), när de vandrar genom London och Paris. Städerna verkar dystra och ödsliga, kanske symboliserar de levandes skarphet, när de två kvinnorna fortsätter sitt sökande efter spöken. När de går runt talar Derrida om olika citat som understryker och belyser deras upplevelser. I en scen går Derrida tillsammans med kvinnorna och han säger: ”Minne är det förflutna som aldrig har haft formen av nuet.”

Minnen är faktiskt ganska bedrägliga i sin tolkning av det förflutna. Detta beror på att de är grundligt påverkade av alla sammankopplade steg som leder fram till det faktiska nuvarande ögonblicket av att minnas. Ghost Dance är redigerad på ett sådant sätt att återspegla denna bana: montaget av scener är sammankopplat på ett icke-linjärt sätt när sekvenser samlas men utan någon stängning eller referens till plats och tid. Vissa bilder är mer potenta än andra och sticker ut på egen hand mer kraftfullt, precis som minnen ofta gör, men som helhet blir de synergistiska.

Genom en fri rörelse av kinematografi med minimalt berättande och stökande av musik, bilder och voiceovers, tas tittaren med på en tur genom bilder och ljud. Dessa bilder ser och känns nästan hallucinatoriska, vilket lägger till ett mycket påtagligt lager av fysisk absorption till en berättelse som innehåller spöken.

På samma sätt som film används som eskapism, tror Derrida att film griper in i medvetandet och minnen hos dem som tittar. Den här filmen får en att titta på det förflutna och förstå att minnen inte är sanningens förebud. Minnen smälter samman och förvränger vad verkligheten är. Medan handlingen att minnas något är i nuet, är inte minnet det. Just denna handling att för närvarande påminna om något från länge sedan i sig kan inte vara tillförlitlig på grund av omöjligheten att skilja den nuvarande omständigheten man befinner sig i från minnet de framkallar. Minnet av den bokstavliga händelsen har förändrats av tiden och avståndet till dess faktiska inträffande.

Derrida antyder att spökena som ockuperar teatern inte bara är de som visas på skärmen; åskådaren projicerar sina egna spöken på bilderna de tittar på. Han hänvisar till dessa som ”personliga spöken”. Verklighetens gräns inom film kräver vissa tekniker som sönderfaller den där trosmuren eftersom den framkallar en upphävande av tro från betraktarens sida. Filmer med fiktion, fantastiska berättelser och animationer tillåter inte tittaren att ge upp någon vägran att acceptera att något är verkligt eller sant. Mycket av proceduren för att lösa upp gränser är i redigeringsprocessen.

Ghost Dance slutar som den började, med en minimalistisk scen som ger en bild av havet; ingen berättelse förmedlas när tidvattnet kommer in mer robust och våldsammare, och sväljer bilderna och papperen på stranden av Pascale. Havet kommer att äga livet för dem som bebor fotografierna, som är fantomer av den äkta varan. Denna ”långsamma bio”-inställning till hela filmen förstärker spökets gåta. Ändå avslöjar denna långa upptagning av havet i slutändan livets mysterium och vetenskapens fantom. Det finns ingen upplösning, bara ett ständigt återbesök till åsynen av oupplösning.