Ken McMullens eksperimentelle film Ghost Dance fra 1983 dykker ned i spøgelsernes fænomener på en måde, der aldrig er blevet gjort før

Ghost Dance starter med et betydeligt fokus på havet, og gennem hele filmen er vand en konstant. Billedet af havet bliver hængende i lang tid, mens tidevandet suser ind og ud. Dette gentagne aflange havbillede vises gennem hele filmen. Det fungerer næsten som det ene sikre anker blandt et baghold af scener, der fremskynder ved tilsyneladende uafhængige af hinanden i non-sequitur konklusioner. Havet ses som den ene ting, der aldrig ændrer sig; det var der, da disse spøgelser levede, og det er der i nuet, når ånderne genopstår.

Filmens tættest på en stabil historie er dens fokus på to kvinder, Pascale (Pascale Ogier) og Marianne (Leonie Mellinger), mens de vandrer gennem London og Paris. Byerne virker dystre og øde og symboliserer måske de levendes skarphed, mens de to kvinder fortsætter deres søgen efter spøgelser. Mens de går rundt, taler Derrida om forskellige citater, der understreger og belyser deres oplevelser. I en scene går Derrida sammen med kvinderne, og han siger: “Hukommelse er fortiden, der aldrig har haft nutidens form.”

Erindringer er faktisk ret svigagtige i deres fortolkning af fortiden. Dette skyldes, at de er grundigt påvirket af alle de indbyrdes forbundne trin, der fører op til det aktuelle øjeblik for erindring. Ghost Dance er redigeret på en sådan måde, at den afspejler denne bane: montagen af ​​scener er forbundet på en ikke-lineær måde, efterhånden som sekvenser samles, men uden nogen afslutning eller reference til sted og tid. Nogle billeder er mere potente end andre og skiller sig stærkere ud af sig selv, ligesom minder ofte gør, men som helhed bliver de synergistiske.

Gennem en fri bevægelse af kinematografi med minimal fortælling og vandring af musik, billeder og voiceovers, tages seeren med på en tur gennem billeder og lyde. Disse billeder ser og føles næsten hallucinatoriske, hvilket tilføjer et meget håndgribeligt lag af fysisk absorption til en historie, der involverer spøgelser.

Ligesom biograf bruges som eskapisme, mener Derrida, at biografen griber ind i hovedet og minderne hos dem, der ser det. Denne film får en til at se på fortiden og forstå, at erindringer ikke er sandhedens varsel. Minder hænger sammen og forvrænger, hvad virkeligheden er. Mens handlingen med at huske noget er i nuet, er hukommelsen det ikke. Selve denne handling med at genkalde noget fra længe siden i sig selv kan ikke være pålidelig på grund af umuligheden af ​​at adskille den nuværende omstændighed, man befinder sig i, fra den hukommelse, de fremmaner. Erindringen om den bogstavelige begivenhed er blevet ændret af tidspunktet og afstanden til dens faktiske forekomst.

Derrida antyder, at spøgelserne, der optager teatret, ikke kun er dem, der vises på skærmen; tilskueren projicerer deres egne spøgelser på de billeder, de ser på. Han omtaler disse som “personlige spøgelser.” Grænsen af ​​virkeligheden i biografen kræver visse teknikker, der nedbryder denne trosmur, da det fremkalder en suspension af troen fra seerens side. Film med fiktion, fantastiske historier og animationer tillader ikke seeren at opgive enhver afvisning af at acceptere, at noget er ægte eller sandt. Meget af proceduren for at opløse grænser er i redigeringsprocessen.

Ghost Dance slutter, som den begyndte, med en minimalistisk scene, der leverer et billede af havet; ingen fortælling formidles, efterhånden som tidevandet kommer mere robust og voldsommere ind og sluger billederne og papirerne på stranden af ​​Pascale. Havet vil eje livet for dem, der bebor fotografierne, som er fantomer af den ægte vare. Denne “langsomme biograf”-tilgang til hele filmen forstærker spøgelsets gåde. Alligevel afslører dette lange hav af havet i sidste ende livets mysterium og videnskabens fantom. Der er ingen opløsning, kun et konstant gensyn til synet af ubeslutsomhed.